miércoles, 22 de marzo de 2017

Flamenco Pilar López San Sebastián

Biografía:

San Sebastián, 1912 - Madrid, 2008. Bailarina y bailaora. La muerte de su hermana Encarnación la Argentinita la había dejado profundamente deprimida, y sin ánimo de volver a bailar. "Pero venía mucha gente amiga..., todos me decían que el mejor homenaje que podía hacer a mi hermana era éste: bailar, presentar las coreografías que hizo mi hermana..., yo creo que era una cosa piadosa, muy digna de agradecer, que me hiciera salir un poco de mi letargo..." Entre todos la convencieron. Así nació el Ballet Español de Pilar López, que el 10 de junio de 1946 se presentó en el Teatro Fontalba de Madrid con éxito de clamor. Pilar se convirtió en una nueva luminaria del baile nacional. Había comenzado a trabajar sola en espectáculos de variedades, no uniéndose a su hermana hasta que Argentinita formó su primera Compañía de Bailes Españoles. Desde 1946 hasta 1973 Pilar López mantuvo prácticamente sin interrupción su compañía de ballet. Fueron veintisiete años en los que realizó un trabajo realmente trascendental para el baile español y para el flamenco. Es tal la cantidad de obras que incluye, tal la cantidad de nombres de primera fila que pasan por sus formaciones, es un trabajo tan bien hecho el suyo, que parece imposible hallar nada semejante en la historia de nuestra danza. Algunas de sus realizaciones más logradas fueron: Los Cabales, Flamencos de la Trinidad, Madrid Flamenco, Preludios e Imágenes de Debussy... Hay que subrayar que Pilar López siempre tuvo una idea muy clara del trabajo coral en su compañía, sin divismos ni estrellas a cuyo lucimiento se supedita todo lo demás. Ni ella misma. "Antonio tenía quizás una compañía más numerosa que la mía, yo tenía otra visión del formato; cada uno en su casa dispone la casa como le gusta y yo prefería llevar menos gente y, para mí, más aprovechable: o sea no llevar bulto; llevar por ejemplo cuatro o cinco buenos bailarines que en un momento dado... Como yo he tenido la teoría de no hacer divismo conmigo, pues claro he dado ejemplo para que los demás no lo hagan... y entonces: que teníamos que salir por separado, pues salíamos por separado; que teníamos que salir todos juntos, pues salíamos todos juntos... Si después nos hacía falta hacer un trío, pues un trío; o un 'duetto'... Pero que fuéramos aprovechables, como se suele decir, para un barrido y para un fregado. Yo trabajaba mucho en equipo, porque lo creía conveniente; a lo mejor hay una niña que acaba de llegar y tiene una idea que a mí no se me ha ocurrido, ¿por qué no?" De Pilar López va a quedar, además de su gran obra, su excepcional trabajo como maestra. "Una de las mejores forjadoras de talentos que ha tenido España", a juicio de Bourio. Muchas de las primeras figuras del baile flamenco de las últimas décadas se formaron junto a ella, especialmente hombres, bailarines y bailaores. Greco, Manolo Vargas, Roberto Ximénez, Alejandro Vega, Gades, Farruco, Mario Maya, el Güito... La lista sería interminable, y es curioso constatar cómo cuantos trabajaron con ella le guardan no sólo admiración, sino también respeto, gratitud y cariño. No es frecuente en el flamenco. Antonio Gades, por ejemplo: "A Pilar López le tengo que agradecer toda la vida, nunca se lo agradeceré bastante, que me enseñase antes que la estética de la danza, la ética". Mario Maya tuvo la suerte -así lo considera él, ciertamente- de encontrarse junto a Pilar cuando era un adolescente de catorce años: "Cuando yo paso a Madrid y entro ya en el ballet de Pilar López, entonces es cuando verdaderamente me doy cuenta y soy consciente de que realmente esto es algo hermoso a lo que hay que ponerle la máxima atención. Es cuando tengo la suficiente lucidez para darme cuenta de lo que quiero (...) Pilar, posiblemente no haya sido maestra porque ella nunca nos ha enseñado en el sentido de lo que se pueda entender por maestra. Ella lo que hacía era darnos a nosotros todo el medio artístico que a ella le rodeaba. En realidad, culturalmente, para todos los que estábamos con ella, ha sido nuestra maestra; la maestra de toda una generación". Maestra en un sentido mucho más amplio que el de la simple docencia en una escuela de baile. El coreógrafo José Granero lo ve también así: "Pilar no nos enseñó realmente a hacer pasos, lo que enseñó a todo el mundo Pilar López fue a desarrollar esta profesión de una manera coherente y reflexiva, potenció a cada uno en su forma, ha tenido un ojo maravilloso para poder potenciar eso en cada uno. La línea que a mí siempre me ha gustado más ha sido la de Pilar, sin quitar mi admiración por otro tipo de coreógrafos o bailarines de la época, pero lo más importante para mi fue el impacto de Pilar López. Yo creo que realmente la que renovó la danza española y la llevó por un camino muy serio ha sido Pilar, más que otros personajes. Ella dio un sello muy especial a la danza española. Todavía el otro día estaba viendo lo de Duende y misterio del Flamenco y ahí lo ves muy palpable, que hay una seriedad, un saber estar en este sentido, que no había una forma comercial de exponer la danza, sino de una manera más seria". Pilar López, sin embargo, siempre que se le habla de esto, con su sencillez habitual quita importancia a cosas que la tienen tanta: "¡Hombre! Mucha gente me dice: '¡Hay que ver los bailarines que Vd. ha hecho...!' Y yo creo que no he hecho nada, o casi nada, porque lo importante era que existiera esa 'materia'. Tal vez mi mérito, si he tenido alguno, ha sido el saber hacer un buen 'diagnóstico' de gente que a lo mejor no se esperaba mucho de ellos y que yo -tal vez por tener un buen ojo- pues 'diagnosticaba' y más tarde o más temprano terminaba dando su fruto..." Ha hecho películas. 

Flamenco Manuela Ríos Sevilla

Biografía:

La bailaora sevillana Manuela Ríos se formó con maestros como Manolo Marín, José Galván, Farruco y La Toná. Debutó muy joven en el tablao La Trocha, hasta que se presenta en el Teatro Lope de Vega con Los Farruco. Formó parte de las giras de la familia Fernández y actuó en festivales y teatros internacionales. En Japón baila como solista bajo la dirección de Yoko Komatsubara y junto a Joaquín Cortes. En la Bienal de Sevilla 1992 en el espectáculo ‘Triana viva’ fue destacada como joven valor del baile de Triana. En 1993 ingresa en la Compañía Cristina Hoyos. Durante ese año participa en un vídeo clip del tenor Plácido Domingo. Consigue el segundo premio en el Concurso del Festival de La Unión. Ya en la Bienal de Sevilla 2004 participa en la obra ‘Alicia’ de la Compañía Los Ulen, año en el que graba sus bailes para el sello OFS. En 2007 se incorpora al Ballet Flamenco Javier Barón con el espectáculo ‘Meridiana’, con el que está realizando una gira internacional. En el Festival de Jerez 2007 estrena su espectáculo en solitario 'De tablas'.

Flamenco Juana la Macarrona Sevilla

Biografía:

Juana Vargas, Juana la Macarrona (Jerez de la Frontera (Cádiz), 1870/ Sevilla, 1947). Bailaora Figura capital en la etapa de esplendor de los cafés cantantes. Descendiente de Tío Juan y Tío Vicente Macarrón. La tradición flamenca debió estar muy presente en la familia en sucesivas generaciones, porque ya vieja manifestaba Juana que bailaoras habían sido todas las mujeres de la misma. Según Pineda Novo en su biografía de la bailaora su padre Juan de Vargas fue guitarrista -hijo a su vez de un cantaor-, y su madre Ramona de las Heras cantaora. Y Juan de la Plata transmite datos de sus comienzos niña aún: "Aún no tenía Juana los siete años cumplidos, cuando ya sus padres la exhibían por Jerez, bailando prodigiosamente sobre una mesa. Delante de los tabancos y en cualquier lugar, donde hubiese más de tres personas reunidas, solía montarse la función. La madre cantaba, el padre acompañaba con la guitarra y Juana, la pequeña Juana, morenita como la canela, bailaba salerosamente. Luego, a pasar la bandeja". Una noche la vio bailar en una fiesta Fernando Ortega el Mezcle, quien logró que la contrataran para el malagueño Café de las Siete Revueltas, en el que estuvo dos años, "cobrando tóo los días" según ella misma decía. Después se fue a trabajar a Barcelona. Volvió la Macarrona a Sevilla cuando ya era una mocita de dieciséis años, y el primer lugar en que la contratan es nada menos que el Café de Silverio; de allí pasó al Burrero. Tales triunfos le valen un contrato para Madrid, donde actúa con éxito en el Café Romero de la calle de Atocha, del que es empresario un cuñado del torero Mazzantini. Y vuelve al Burrero sevillano, ya célebre en toda España. Y fuera de España, porque en 1889 la llaman para bailar en París, donde la vio un entusiasmado shah de Persia. Juana la Macarrona era ya una institución en los cafés cantantes. Para muchos, estudiosos y artistas, nunca hubo otra como ella. Fernando el de Triana escribió: "Ésta es la que hace muchos años reina en el arte de bailar flamenco, porque la dotó Dios de todo lo necesario para que así sea: cara gitana, figura escultural, flexibilidad en el cuerpo, gracia en sus movimientos y contorsiones, sencillamente inimitables. Cuando con su mantón de Manila y su bata de cola sale bailando y hace después de unos desplantes la parada en firme para entrar en falseta, queda la cola de su bata por detrás en matemática línea recta; y cuando en los diferentes pasos de dicha falseta tiene que dar una vuelta rápida con parada en firme, quedan sus pies suavemente reliados en la cola de su bata, semejando una preciosa escultura colocada sobre delicado pedestal". No menos expresivo se muestra Caballero Bonald ante el arte portentoso de esta mujer: "Juana Vargas, la Macarrona, como ya había hecho su antecesora Josefa Vargas, le injertó al baile una antiquísima fuerza emotiva, llena de feminidad y de gracia, como en las soleares de su creación. Todo lo que había en el interior de su cuerpo se le iba convirtiendo en una cadencia sensual y estática. Su expresividad era su misma sangre trastocada en figuras de ardiente y alado estupor. Y por la cintura, por los brazos, le subía el chorro de la danza, puro y volcánico, desde no se sabe qué hondos sedimentos, qué milenarias civilizaciones". En 1926, ya sexagenaria, rememoraba lo que había sido su vida en aquella etapa, lo que era la vida de las bailaoras del Café Cantante: "...Porque estas piernas mías que han sido de bronce, van siendo ya de alambre. Aquella Macarrona que se llevaba una semana de juerga, bailando, cantando y bebiendo, pasó a la historia. ¡Una ruina, hijo!". Y recordaba aquella baraja de mujeres que había en el Café del Burrero, cuando era en él reina y señora: las Coquineras, la Sorda, la Malena, Lola la Roteña, la Rita... Quería poner una academia de baile flamenco, para que no se acabara "nuestro arte" y para poder vivir ella, "que ya no estoy para aguantar juergas ni el cuerpo soporta vino y se va resistiendo a estar de pie 'por las madrugás'... Esto es para la gente joven. Y ahora no existe el peligro que había en mis tiempos. Hoy, con los vinos caros y los gustos de la gente, que no bebe más que perfumería, 'cotes', 'viskis', 'yemas', 'cuatro', 'permin', 'agua de sé' y 'nieve molía' no hay 'cuidao'. ¡Antes, antes! Aquellas reuniones del vino por cajas y las juergas de tres días sin salir del café, comiendo a pulso y durmiendo sobre la silla, ¡se acabaron! Yo no sé si eran otros hombres aquellos y otras mujeres nosotras. Lo cierto es que hoy, cuando una 'juerga' llega al día, ya está el 'señorito' levantando el campo y armando garata a la hora de la 'dolorosa'. Antiguamente se gastaban cien duros en vino y duraba la juerga tres días. Hoy, con las cosas caras que se comen y se beben, se gasta ese dinero en tres o cuatro horas, y ya está la juerga de luto..." Juana la Macarrona ganó una fortuna porque, en sus tiempos de esplendor, "el mundo se le había quedado chico para su fama de emperadora flamenca; que había sido aplaudida por las zares de Rusia, por reyes, príncipes, duques y gentes de todas las razas y de todos los colores; que había escuchado elogios en todos los idiomas de la tierra y que había rendido con su mirada y su duende gitano a cuantos hombres quedaron prendados de su cuerpo colosal y sublime". Pero como tantas y tantos del flamenco fue cigarra antes que hormiga. Pablillos de Valladolid vio a la Macarrona en el sevillano Café Novedades, donde la bailaora estuvo quince años sentando cátedra del mejor baile gitano: "Álzase de su silla con la majestuosa dignidad de una reina de Saba. Soberbiamente. Magníficamente. Sube los brazos sobre la cabeza como si fuese a bendecir el mundo (...) Grave, litúrgica, entreabre la boca sin brillo, y muestra sus dientes, rojizos como los de un lobo, tintos de sangre (...) Es como un pavo real, blanco, magnífico y soberbio. Sobre su cara de marfil ahumado, la blancura agresiva y sucia de sus ojos, y sobre su pelo negro y mate, se desmaya un clavel que cae rendido de estremecimientos en el redoble final de aquellos pies de maravilla calzados con zapatillas de carmín, como si hubiese un charco de sangre a sus pies. La gente permanece silenciosa y anhelante, con un fervor un poco religioso, mientras los pies de la Macarrona acompasan su baile. Los acordes de la guitarra tienen ahora un valor ínfimo. Porque la Macarrona baila a compás de su taconeo bárbaro. La Macarrona se transfigura. Su cara negra, áspera, de piel sucia, cruzada de sombras fugitivas, entre las que relampaguean los ojos y los dientes, se ilumina en la armonización de la línea del cuerpo. Es tan grande la belleza de la línea del cuerpo, que arrolla la fealdad de la cara". Antonia Mercé la Argentina, después de ver bailar a Juana la Macarrona por alegrías durante el Concurso de Granada de 1922, se arrodilló a sus pies, la descalzó y se llevó sus zapatos. La Macarrona trabajó mientras pudo, mal que bien. En 1926 hizo una gira con aquellos espectáculos de ópera flamenca de Vedrines. En 1935 iba en el espectáculo de la Argentinita Las calles de Cádiz, junto a otras dos viejas glorias del baile flamenco: la Malena y la Fernanda Antúnez. En su vejez la pintó Alfonso Grosso, con un clavel rojo en el pelo, zarcillos largos de corales y manto blanco cubriendo su pecho. En el declive, declaraba en una entrevista periodística: "De cormao en cormao, esperando un arma güena que quiera acordarse de que esiste er Flamenco. Ni en los cafés nos quieren ya, cuando hemos sío siempre las reinas der mundo". Los últimos años de su vida se refugió en la enseñanza para hacer frente a las penurias. 

Flamenco Jesús Aguilera Sevilla

Biografía:

El alcalareño Jesús Aguilera comenzó a bailar en peñas, festivales y tablaos como Los Gallos y El Arenal de Sevilla, y El Cordobés de Barcelona. Entre 1994 y 2001 forma parte de la compañía de Cristina Hoyos. Además, participa como solista de ‘De la luna al viento’ y ‘La Tirana’ de María Pagés, y de ‘Pensando flamenco’ de Adrián Galia’. En 1996 trabaja como solista y coreógrafo en ‘Gao Caló’ del Festival de las Aguas de Estocolmo. En 2002 coreografía una obra para el tablao El Flamenco de Osaka (Japón). Y en 2003 vuelve a colaborar con Hoyos en ‘Tierra adentro’ y ‘Yerma’. Durante las siguientes temporadas, trabaja en Tokio y comparte ‘Almas flamencas’ con Angelita Vargas y Juana Amaya. Durante 2006, además de participar en festivales de Berlín y El Algarve, gira por Polonia, y actúa en la inauguración del Congreso Flamenco en Alcalá de Guadaíra. Al año siguiente, trabaja como ayudante de coreografía de ‘Meridiana’ de Javier Barón, baila en ‘Juncá’ de Mercedes Ruiz y es artista invitado en el Festival de Danza de Querétaro (México). En 2008 participa en la obra ‘Tiempo pasado’ en la Bienal de Sevilla. De cara al Festival de Jerez 2009 estrena su propio montaje ‘Momentos flamencos’.

Entrevista a Toni el Pelao & La Uchi, bailaores

Entrevista a Toni el Pelao & La Uchi, bailaores

Entrevista a Toni el Pelao & Uchi, bailaores 
El último eslabón de una dinastía 
Silvia Calado Olivo. Madrid, marzo de 2003 
Fotos: Daniel Muñoz 
La fuente de la que varias generaciones de bailaores han bebido sigue manando. Toni el Pelao es, junto a la bailaora Uchi -su pareja desde hace más de cuatro décadas-, el último eslabón de la dinastía que hizo de la farruca un baile y una seña de identidad. El Gato, Faíco, Juan el Pelao... son figuras que han pasado a la historia del flamenco como creadores, impulsores y cancerberos de un estilo único y, quizás, irrepetible, a pesar de tan plagiado. Desde el tablao madrileño Torres Bermejas, donde siguen teniendo su cuartel general, añoran aquellos tiempos en los que en el tablao confluyó la quintaesencia del género, pero valoran su paulatina consolidación en los escenarios de la música culta. Valoran el desarrollo de la técnica, pero añoran (y reivindican) la flamencura, eso que intentan dejar en herencia a su alumnado, a falta de descendencia artística. 
Toni el Pelao El árbol genealógico hunde sus raíces en Jerez, de donde partieron hacia Madrid en una fecha inconcreta de finales del siglo XIX. Como explica Toni el Pelao, actual patriarca de la saga, "la dinastía de Los Pelaos proviene de mi tío El Gato (Antonio Manzano Heredia), que fue el primer farruquero. Fue quien sacó la farruca por primera vez como baile. Después fue mi padre, Juan el Pelao (Juan Manzano Heredia), que se encargó de exportarla en sus giras con Pastora Imperio -de quien fue pareja artística-, con Concha Piquer en 'Las calles de Cádiz', con Lola Flores, con Manolo Caracol, con Antoñita Moreno, con Valderrama... Él se hizo un primer nombre con la farruca durante treinta y cinco años". En dicha gesta fue acompañado por sus hermanos Faíco, Fati y El Abogaíto -sobrenombre que le puso Pilar López a Juan Antonio porque era el único que sabía firmar los contratos- y éstos, a su vez, sucedidos por "mi primo Ricardo, mi primo Bastián... y yo, que me he quedado con la dinastía actualmente". 
Antonio Manzano Bermúdez afronta, a sus más de sesenta años, la responsabilidad de mantener la escuela: "Voy a defenderla hasta que me muera, pues no hay descendencia, familiares míos no han salido artistas". María Luisa Martín García, Uchi, su pareja profesional y personal desde hace cuarenta años, puntualiza que "hay dos o tres nietecillos de Faíco que hacen cosillas también, pero no profesionalmente". Y subraya su negativa a que sus hijos siguieran el camino paterno: "El flamenco es bonito cuando lo ves en un escenario, pero la vida es muy dura, muy sacrificada. No sé si merece la pena tanto esfuerzo". 
La herencia queda en los alumnos. De hecho, ya se ha marcado en pupilos como Javier Barón, de quien Toni fue su primer maestro flamenco, o en figuras como Joaquín Cortés. Y prueba de ello es la siguiente anécdota. "Cuando estábamos dando clases en El Horno, Joaquín Cortés estaba con un bailarín que al ver un vídeo mío bailando la farruca preguntó: "¿Ese quién es?". Y le contestó: "Ese bailaor de la dinastía de Los Pelaos es la fuente de donde nosotros estamos bebiendo". Yo le dije: "Gracias, Joaquín". Y me contestó que era la verdad. "No se trata de que hagamos la farruca mejor que nadie, cada uno tiene su estilo, pero nosotros la hacemos diferente. Sara Baras, por ejemplo, la baila de maravilla, pero...". 
Sin embargo, quienes con mayor fidelidad han asimilado la farruca de Los Pelaos y mayores éxitos han logrado con este baile ha sido la generación coetánea a Toni: "Pilar López y Antonio Gades estuvieron dando coba y pagándole mucho dinero a mi tío El Gato para que les pusiera la farruca. Venían ochenta veces a emborracharnos para que les pusiéramos nuestro baile. Pilar López cogía siempre las cosas de Los Pelaos. Está viva y se le puede preguntar... Las manos, el levantar los brazos, la llamada y el marcaje no los tiene nadie, nada más que nuestra dinastía". En el caso de Manolete, que ha hecho de la farruca su marchamo, Toni afirma que "la ha cogido de mi padre porque fue con La Chunga trabajando y, según él mismo cuenta, sin que mi padre lo viera, se ponía detrás suyo a bailar lo mismo". Uchi matiza que "¿cuántas veces ha dicho Manolete "a ver esa llamada, Pelao, a ver ese paso"? Aparte de que le queremos mucho porque es compañero de siempre, para nada es el revolucionario de la farruca". 
¿Qué caracteriza a ese estilo tan particular? En un primer lugar, Toni subraya que "no es copiado ni académico, pues aunque yo tomo la farruca de mi padre y de mi tío El Gato, a mí no me enseñó mi padre nunca a bailar". Curiosamente, "a ninguno de ellos", desvela la bailaora. Por ello, "todos tenemos nuestro estilo personal", pero también un gen común: "Tú ves a un Pelao bailar y lo reconoces inmediatamente". Uchi, tomando perspectiva, describe el de Los Pelaos como un baile "de cintura para arriba" con rasgos como "la manera de subir los brazos, algo que no se ve ya. Ahora el bailaor está moviendo muchísimo la mano, parecen mujeres bailando. Y es muy bonito, pero es diferente. A Los Pelaos se les ve levantarse de una forma que parece que crecen. Son inconfundibles. Y el padre era divino o será que yo soy una enamorada del arte". 
Uchi Cuarenta y dos años enamorada... María Luisa Martín García fue requerida por Toni el Pelao cuando, tras recorrer el mundo con La Chunga, decidió montar su propio espectáculo a mediados de los sesenta: "La contraté, empezamos a hacer pareja en mi grupo propio y... Llevamos treinta y siete años casados y cinco más hablándonos". Como concreta Uchi bromeando, "artísticamente, llevamos toda la vida juntos, lo que pasa es que sólo se le ve a él, pero yo siempre he estado". 
Uchi, hermana de la también bailaora madrileña La Polilla, empezó a bailar con Rafael de la Cruz, que la llevó a trabajar a París, aunque también se formó con la mujer de Frasquillo, con La Kika y en clásico con Victoria Piquer. Posteriormente, se incorporó a los cuadros de tablaos madrileños como Las Cuevas de Nemesio, Las Brujas y Torres Bermejas, hasta que se embarcó en la troupe de su pareja, que alternó con otros contratos como la gira por Oriente Medio con Gracita del Sacromonte. Toni recuerda que, precisamente, fue en Las Cuevas de Nemesio donde celebraron la boda: "Como no teníamos dinero para un salón... Pusimos una tarta muy grande en el escenario y con las siete mil pesetas que nos regalaron nuestros compañeros pagamos el convite". 
Pero sigamos con lo artístico. Del estilo de baile de Uchi, Toni comenta que "cambió totalmente al entrar a trabajar conmigo. De ser una bailaora de academia pasó a ser una bailaora de flamenco". Y ella asiente: "Fui aprendiendo flamenco de verdad, que es fundamental para mí, lo es todo. Me encanta ahora en las clases ir sacando el flamenco de la gente". A propósito de la faceta didáctica que ambos desempeñan en estudios de la capital madrileña... "Uchi intenta montarles flamenco en general y yo tengo un grupo de alumnos a los que les estoy montando la farruca para el día en que yo falte. Yo no los dejo pasar, luego que hagan lo que quieran. Les estoy montando mi estilo para que el día de mañana quede eso ahí". La maestra, sin embargo, se muestra más flexible: "Tampoco quiero quitarle a la gente que tenga su estilo, lo que cada uno sienta". 
Los tablaos: amanecer y ocaso 
Uchi y Toni el Pelao saludan en Torres Bermejas Toni el Pelao y Uchi vivieron de lleno la época dorada de los tablaos madrileños. Allí coincidieron con José Mercé, con Rancapino, con Paco de Lucía, con Camarón de la Isla. La bailaora pincha a su marido para que cuente cómo introdujo al cantaor de San Fernando en el circuito. Y Toni accede: "Vino con Miguel de los Reyes aquí a un cabaret cuando tenía como unos quince años. Miguel era afeminado y, por lo visto, le echó mano". Y fue a buscarse la vida por otro lado. "Era la época en que parábamos en la cafetería de la calle Carretas... - 
Perdone, ¿usted es cayo? 
- Real. 
- Mire usted, me gustaría que pudiera ayudarme no económicamente, sino a buscar trabajo. Esa noche lo llevé a Las Cuevas de Nemesio y el representante me dijo que ese no valía nada ("¡qué desgraciao!", exclama Uchi). Y al día siguiente, él se tocaba y cantaba, se lo llevé a la oficina a don Felipe, el dueño de Torres Bermejas... 
- Mire usted, aquí traigo a este muchachito, se llama Camarón de la Isla y canta y toca la guitarra. 
- Guitarrista no necesito, pero cantaor... miraremos a ver para el cuadro. Que venga esta noche y se suba al cuadro. 
Estuvo en el cuadro quince días pues, cuando yo debuté como figura en Torres Bermejas, lo saqué del cuadro para que me cantara, con Juan Maya Marote y Juan Habichuela tocando". 
Acompañantes de lujo ha tenido muchos El Pelao: "A mí me ha tocado Paco de Lucía para que yo baile, Manolo Sanlúcar, Paco Cepero...". De hecho, en el segundo Festival Flamenco Gitano iban juntos recorriendo Alemania Mariquilla, Paco de Lucía, Camarón, Uchi y Toni el Pelao. 
Pero aquella época de esplendor pasó. Toni cree que "los tablaos se han montado ahora sólo de cara al turismo, pero porque el español ya no va a los tablaos. Va por agencias y por los hoteles". Y ello, a su juicio, no ha hecho perder calidad a lo que este escenario ofrece, pues "el que sigue bailando flamenco puro, sigue bailando flamenco puro". A esto Uchi añade que "ya no van ni los gitanos, es una pena. Ahora ya con las iglesias evangélicas, esto se ha acabado". Toni vuelve a apuntar hacia el baile: "Todos los que están actualmente en los escenarios que han bailado antes en los tablaos han cambiado el estilo de baile... y se ve muy poco flamenco. Bailan con mucha técnica, bailan todos muy bien, pero poco flamenco, no hay nada de pureza porque han visto que con lo puro no ganaban dinero. Por eso están todos revolucionando el baile de una manera que hay a quien le gusta y a quien no. Yo sigo con mi estilo de flamenco puro". Y reconoce que, efectivamente, "ha bajado el nivel porque artistas que bailen flamenco puro en los tablaos hay muy pocos". 
Uchi rompe una lanza a favor de la nueva generación de bailaores destacando que "están bailando ahora de maravilla" y asumiendo que "antes era todo más de arte". Y la sigue El Pelao: "Creo que todos los que están ahí, están porque valen. Se ha perdido el estilo, se ha perdido el arte, pero bailar se baila mucho mejor. Antes se hacían cuatro cositas y ahora se hacen cincuenta mil. Se ha perdido el flamenco, porque no se dedican al arte, sino sólo a la técnica en el zapateado". 
Uchi: Tampoco respetan a los cantaores. 
Toni el Pelao: Está cantando el cantaor y están tutucutúntucutún. Y cuando canta el cantaor hay que pasearse, hay que levantar los brazos por el escenario para que a él se le escuche cantando. 
Uchi: Respetan poco. 
La lectura positiva podría ser el desplazamiento del flamenco del tablao al teatro, ¿no? Claro, "se ha ganado mucho", afirma Toni. Y ello ha traído consigo un aumento del nivel cualitativo pues, como insiste Uchi, "la gente está bailando muy bien". 
Toni: Todos y todas están bailando muy bien... pero no flamenco. 
Uchi: Bueno, hay gente que tira sus pellizcos. Pero insisto en el respeto... se ha perdido totalmente. Haces soleá y ya nadie respeta tu baile. Antes otro hacía alegrías, otro seguiriyas. 
Toni: Ahora baila uno por soleá y el otro también. Alegrías uno, alegrías el otro. Antes había un respeto artístico, pero ahora no lo hay. 
Y tira, de nuevo, de la anécdota. "Farruco cuando vino por primera vez a Madrid venía bailando bulerías, bulerías por soleá y farrucas. Y cuando se encontró con mi padre en el colmao de la plaza de Santa Ana, el Villa Rosa, y le vio bailar por farrucas... Delante de Farruquito dijo que llevaba sesenta años sin bailar la farruca después de vérsela a Juan el Pelao. Y a su nieto le dije: "Mantente con las palabras que te está diciendo ahora tu abuelo". Pero ya ha cambiado también un poquito". 
Toni el Pelao con El Yunque 
Y una pregunta más... En el ámbito del cante y de la música, ¿también creéis que se ha perdido flamencura? 
Toni: El cante se está recuperando bastante más porque todos los cantaores ya cantan todos los palos, antes cantaban tres: uno era soleá, el otro seguiriyas y el otro bulerías por soleá. Y de ahí no salían hasta que llegaron Antonio Mairena y Manolo Caracol. Ahora todos siguen cantando todos los palos. El cante ha ganado mucho... también el toque y el baile. La pega es que se baila menos puro. Prueba evidente es que sólo hay una que sigue con el flamenco puro, por su coraje, por su genio y por su temperamento, que es Manuela Carrasco. 
Uchi: Es de las pocas que quedan. 
Toni: Todos los artistas que hay ahora sólo han visto a Carmen Amaya por un vídeo. Nadie personalmente. A Farruco ya lo han visto con cuarenta y tantos años, pero hay que haberlo visto con dieciocho y veinte años. Yo tuve la suerte de ver a Carmen Amaya en el 59, en el Teatro de la Zarzuela y desde ahí empezó el baile flamenco. Después de ver a Carmen Amaya, pues todos te parecen muy bien, pero... Y, precisamente, a Carmen Amaya fue durante diecisiete años tocándole su abuelo, Tío Pelao. 
Uchi: Y de ahí vienen todas las historias que cuentan, de que si asaban sardinas en el hotel... 
Toni: Y subían un borrico... A mi abuelo, el padre y el hermano de Carmen Amaya lo dejaron al cuidado de la niña. Y estando en el hall del hotel le dijo, "tío, voy a subir a ducharme". Y en ese momento llega un señor y pregunta por ella. Y le dice que se ha ido a las "luchas". Subió a buscarla... "Carmen, Carmen, hijita, hay un señor que te espera abajo". Y en ese momento suena el teléfono. "Cójalo usted, Tío Pelao", le dijo ella. "Oiga, por favor, ¿quién es? Oiga, por favor. ¿A usted le huele el aliento?" Y es que Dieguito, el niño había manchado de caca el teléfono. 
Uchi: Es que estaba sembrao. Ha tenido cosas que nos contó Sabicas, que en paz descanse... También, qué gitano más bueno. 
Toni: Se volvió loquito cuando nos vio en Estados Unidos, después del tiempo que hacía que había estado allí mi padre con La Chunga. 
Y llueven las anécdotas a lo largo de una charla que termina en reflexión. Toni asegura que "de la vida artística no tengo queja ninguna. He recorrido el mundo entero, tengo mi pequeño sitio en la capital de Madrid y con sesenta y tres años que tengo todavía me está llamando la gente". De hecho, volvieron hace cuatro años a Torres Bermejas, figuran en carteles de festivales nacionales y ya preparan un próximo tour en torno a la capital. Pero Uchi replica: "Eres una persona que te has conformado con poco. Me refiero a que has trabajado y te has ido para tu casa, nunca has ido como van todos. Teniendo para comer ya te ha bastado". Y él asiente con cierto orgullo: "A mí me han tenido que llamar, yo no he llamado nunca".

Flamenco La Uchi Madrid

Biografía:

María Luisa Martín García, La Uchi (Madrid, 1943). Bailaora La Uchi es profesional del baile desde niña. Comenzó a bailar con Rafael de la Cruz, que la llevó a trabajar a París, aunque también se formó con la mujer de Frasquillo, con La Quica y en clásico con Victoria Piquer. Posteriormente, se incorporó a los cuadros de tablaos madrileños como Las Cuevas de Nemesio, Las Brujas y Torres Bermejas, compartiendo escenario con artistas de la talla de Camarón de la Isla, José Mercé o Paco de Lucía. Después se embarcó en la troupe de Toni el Pelao -su marido-, trabajo que alternó con otros contratos como la gira por Oriente Medio con Gracita del Sacromonte Haciendo pareja con Toni el Pelao ha recorrido con éxito escenarios de todo el mundo, pasando prolongadas temporadas en países como Venezuela, Australia y Japón. El tándem ha sido -y sigue siendo actualmente en Torres Bermejas- la principal atracción de los tablaos de la capital española. La Uchi desarrolla una incesante labor docente. La maestra imparte clases regularmente en Madrid y de forma puntual en distintos lugares del mundo.