Especial María Jiménez:
Si Bob Dylan cantara por bulerías
Silvia Calado Olivo. Madrid, abril de 2002
Terciopelo rojo, lágrimas de cristal, whisky. Plumas de pavo real, rimmel corrido, medias negras. Cigarro encendido, lentejuelas, carmín. La tarjeta de presentación del retorno de María Jiménez podía ser menos desgarrada, pero nunca más definitoria del significado de 'Donde más duele (María Jiménez canta por Sabina)'. Gonzalo Garciapelayo, productor de la cantante/ora, sabe lo que dice cuando afirma en el libreto que "es el mejor disco de rock que nunca grabé", pues considera que "el rock es cantar a todo ritmo cosas duras" o, dicho de otro modo y acordándose de Bob Dylan, "es hacer blues con ritmo". Y eso lo consigue la rumba... y también la bulería, los dos palos que dan estructura rítmica al repertorio del disco. Y, por supuesto, María Jiménez.
Ella lo hace poniendo tanto la técnica, pues "la rumba tiene en los cortes un elemento musical muy similar al rock... y María es un genio cortando"; como el espíritu, "en este disco de llanto, en el que María canta con lágrimas de verdad la separación de su marido". Ese espíritu es el reflejo de la biografía de la cantante/ora -"letras ácidas de quedarte solo en la vida pero haciéndole frente, sin lloriqueos"- que, a su vez, estaban a priori contenidas en la poesía canalla de Joaquín Sabina. Garciapelayo comenta que "siempre pensé que '19 días y 500 noches era una canción' para María". Y no sólo esa, por lo que propuso a Sabina "la idea de buscar otras canciones más difíciles de pensar en clave flamenca". Matiza que el rockero "podía imaginar sus temas por rumbas, pero no por bulerías". El resultado no podía ser mejor, pues "hay nada menos que 65 versiones de 'Nos dieron las diez' y es todo un orgullo que sea la de María la que más le guste". El secreto es que "por bulerías todo mejora, adquiere una calidad...".
El acercamiento a Sabina supone, a juicio del productor, "la vuelta de María Jiménez a los cenáculos de la modernidad". Y ello gracias al camino arado por... Pedro Almodóvar. Garciapelayo cuenta que María Jiménez, a pesar de ser protagonista de primer orden del nuevo flamenco setentero, "nunca tuvo a la crítica progre a favor, que la consideró un producto para clase media baja". Que la publicación en 2000 de la recopilación '40 grandes canciones' fuera acompañada por un reportaje del crítico musical Diego A. Manrique en el suplemento dominical del diario El País era fruto de la labor de recuperación del espíritu general español llevada a cabo por el cineasta. Y, por ende, signo de la revalorización y recuperación estilística de María Jiménez, factores definitivamente reforzados por la colaboración de la artista en el exitoso sencillo 'El carro de la compra' del grupo de pop español La Cabra Mecánica. De un plumazo, la cantante/ora sevillana entraba en los círculos cultos y en las discotecas, lo que "suponía dar continuidad a María Jiménez, sin que tuviera que cambiar". Sin cambiar, pero evolucionando: "Ahora entiende más el espíritu del rock, la veo más rockera que flamenca, más libre de convenciones". Buena prueba de ello es que sea "idea suya esa portada que a garciapelayo le encanta: "Es como una peoná de vedette en el descanso". Esa es la razón por la que se elige la madrileña sala de fiestas Pasapoga para la presentación del disco, marco ideal para enseñar a esa maría Jiménez evolucionada, que "es la suma de Marlene Dietrich y Almodóvar, es el glamour pasado a la calle. María tiene intuiciones geniales, es el puro espíritu almodovariano o la idea de estrella por un día de Warhol".
Y cierto es que, en este momento de inspiración, María Jiménez no ha cambiado un ápice su arrebatadora personalidad sobre las tablas, como demostró en Pasapoga aquella noche del 24 de abril de 2002. Aquella noche en la que Sabina envolvió en anécdota la cristalina definición de su estilo: "Cuando le dije que siempre la había amado porque cantaba con las tripas, ella respondió que no, que ella cantaba con el coño". De ahí que en sus inicios por los tablaos fuera presentada como La Pipa... Demasiado suave hubiera sido tildarla de sensual cuando en aquella España de rombos censores jadeaba 'Me doy entera' o 'Háblame en la cama'. Un extracto de su biografía recogida en la 'Guía libre del flamenco' de José Manuel Gamboa explica su idiosincrasia con claridad: "Gonzalo Garciapelayo supo calibrar las virtudes de su arte, lanzándola como la nueva imagen de la folclórica. María sabía decir la canción aflamencada con altas dosis de erotismo y modernidad".
Surge entonces el apelativo aflamencada. ¿Por qué no flamenca? A Garciapelayo le gusta la comparación con el cantante/or utrerano Bambino: "Su planteamiento también era hacer canciones por rumbas y bulerías. Poéticamente usa un lenguaje muy similar al de Bambino, refleja un mundo canalla, un flamenco urbano, adaptado a la sociología del momento". Siendo ella trianera pura, "no se corta al hacer bulerías de Jerez o las de Alfonso el de Gaspar, siguiendo la tradición gaditana de Pansequito o Juanito Villar". Y ni la sensualidad ni el acancionamiento disuaden al productor para defender su flamenco como "puro", ni de considerar a las bulerías como lo mejor de su repertorio.
¿Argumentos? Los mismos que para considerar flamencos a Ketama o a Pata Negra: "El flamenco pasó del campo a la ciudad, igual que el blues pasó del Mississippi a Chicago, modificando algunos de sus sonidos e intenciones. El flamenco pasa de ser campesino a ser ciudadano". Y ello se refuerza con una teoría: "El flamenco es lo que los flamencos deciden que sea". Un ejemplo: "A Fernanda y Bernarda de Utrera les gustaba el cuplé por bulerías, que era canción española que por bulerías sonaba mejor". Flamenco, sí... pero contemporáneo: el de las bulerías modernas que arrancan con Lole y Manuel, el de esos rockeros que andaluzaban a Pink Floyd con un flamenco "urbano, grifota y de plazuela de Santa Ana".
María Jiménez con Sabina y Lichis Pero quizás hay otras evidencias. María Jiménez no sólo se mueve entre la rumba y la bulería. Garciapelayo asegura que, a veces, comenta "que quiere cantar fandangos del Gloria, me lo dice en broma, pero... Y estoy seguro de que también lo haría bien por soleá". Aún creyendo que "podría ser una cantaora larga, pues si cantas por bulerías puedes cantar cualquier cosa, pero no al revés", el productor defiende que "cada artista se mueva en su territorio". El acompañamiento que lleva tanto en este nuevo disco como en todos los anteriores es también definitorio: "Gente del flamenco más puro". Al toque, Enrique de Melchor y Gerardo Núñez, "dos de los mejores del panorama actual". Al compás y los "tremendos jaleos", Enrique Pantoja y las hermanas de Ray Heredia. Y sólo hay que verlos en acción para comprobar que la aportación de este atrás es flamenca, flamenca. Garciapelayo cuenta que "ellos dicen, cuando hacen su fiestecita final por bulerías, que la gente está muy falta de eso". Y que de King Crimson se acuerden los tocaores del bajo y la guitarra eléctrica, que para eso se han estado formado con Robert Fripp...
Que la propuesta de María Jiménez pueda ser ahora entendida, no quiere decir que antaño lo fuera. "En aquel momento se cuestionaba que se pudiera meter a Amancio Prada por bulerías". Tarea que tiene su dificultad: "Había que emplear mucha sutileza pues, aunque María asegura que todo entra bulerías, no todo queda natural". 'Donde más duele' retoma el desafío: "Todo lo que suena a mexicano queda bien seguro, pero al flamenquizar temas como los que canta con Estopa y Lichis, no las tenía todas conmigo". La prueba de que no siempre funciona es 'Calle Melancolía', "donde no acababan de quedar tan naturales". Y no era cuestión de mermar "esa facilidad, esa transparencia" que contiene el álbum en el que, por cierto, se da una nueva vuelta de tuerca a la bulería hippy: "Se prueba la fusión del flamenco con la música ambient, experimento del que hay bastantes elementos en temas como 'Ruido' o 'Esta noche'. Garciapelayo defiende que se trata de "una nueva sonoridad dentro del flamenco fusión, eso que empezaron músicos de jazz como Miles Davis y Bill Evans en los años cincuenta, sin que nos enteráramos y sin pedir permiso".
Y ese camino, el marcado por los jazzmen de los cincuenta y al que también ha contribuido la cantante/ora María Jiménez, es al que Gonzalo Garciapelayo confía el futuro del flamenco: "No se puede mejorar a Terremoto, es un animal que ya no existe, los hombres de hoy ya no son así. Él era un hombre de las cavernas, personas que de tan profundas, salen de la tierra. Es difícil mejorar su grito cavernario, o el grito de Manolito el de María. Como eso ya no existe, el flamenco evoluciona a partir de hombres que salen de clubs o campos de fútbol". Ejemplo de ello es, a su juicio, el último trabajo de José Mercé. Se muestra convencido de que "no existe esa fascinación en un sentido tan antiguo, del eco de los antepasados, el flamenco como música que transmuta el espíritu". Y este razonamiento le lleva a pensar que "si las nuevas fusiones no se consideran flamenco, el flamenco acaba. Habrá flamenco fusión bueno y malo, pero el flamenco puro prácticamente se acabó. La gente que lo revive es de museo, no de calle. No es un flamenco vivo, como tampoco es pintura viva la de los cuadros de Goya".
Flamenco vivo es esa María Jiménez con pinta de vedette acabada cuya pena le descompone el rostro. Flamenco de calle es esa María Jiménez que se autojalea con mala lengua, la que olvida las letras y pregunta por la bombilla del atril, la que besa a Lichis en los morros, la que despliega su plumaje de pavo real "de fiesta para ir al mercao", la que enseña las bragas, la que escenifica sus desgarrados cantes de desamor, la que regala a su público un kit de supervivencia compuesto por preservativo+papel de fumar+tirita, la que se recoge buleriando... la que canta con el coño.
Si Bob Dylan cantara por bulerías
Silvia Calado Olivo. Madrid, abril de 2002
Terciopelo rojo, lágrimas de cristal, whisky. Plumas de pavo real, rimmel corrido, medias negras. Cigarro encendido, lentejuelas, carmín. La tarjeta de presentación del retorno de María Jiménez podía ser menos desgarrada, pero nunca más definitoria del significado de 'Donde más duele (María Jiménez canta por Sabina)'. Gonzalo Garciapelayo, productor de la cantante/ora, sabe lo que dice cuando afirma en el libreto que "es el mejor disco de rock que nunca grabé", pues considera que "el rock es cantar a todo ritmo cosas duras" o, dicho de otro modo y acordándose de Bob Dylan, "es hacer blues con ritmo". Y eso lo consigue la rumba... y también la bulería, los dos palos que dan estructura rítmica al repertorio del disco. Y, por supuesto, María Jiménez.
Ella lo hace poniendo tanto la técnica, pues "la rumba tiene en los cortes un elemento musical muy similar al rock... y María es un genio cortando"; como el espíritu, "en este disco de llanto, en el que María canta con lágrimas de verdad la separación de su marido". Ese espíritu es el reflejo de la biografía de la cantante/ora -"letras ácidas de quedarte solo en la vida pero haciéndole frente, sin lloriqueos"- que, a su vez, estaban a priori contenidas en la poesía canalla de Joaquín Sabina. Garciapelayo comenta que "siempre pensé que '19 días y 500 noches era una canción' para María". Y no sólo esa, por lo que propuso a Sabina "la idea de buscar otras canciones más difíciles de pensar en clave flamenca". Matiza que el rockero "podía imaginar sus temas por rumbas, pero no por bulerías". El resultado no podía ser mejor, pues "hay nada menos que 65 versiones de 'Nos dieron las diez' y es todo un orgullo que sea la de María la que más le guste". El secreto es que "por bulerías todo mejora, adquiere una calidad...".
El acercamiento a Sabina supone, a juicio del productor, "la vuelta de María Jiménez a los cenáculos de la modernidad". Y ello gracias al camino arado por... Pedro Almodóvar. Garciapelayo cuenta que María Jiménez, a pesar de ser protagonista de primer orden del nuevo flamenco setentero, "nunca tuvo a la crítica progre a favor, que la consideró un producto para clase media baja". Que la publicación en 2000 de la recopilación '40 grandes canciones' fuera acompañada por un reportaje del crítico musical Diego A. Manrique en el suplemento dominical del diario El País era fruto de la labor de recuperación del espíritu general español llevada a cabo por el cineasta. Y, por ende, signo de la revalorización y recuperación estilística de María Jiménez, factores definitivamente reforzados por la colaboración de la artista en el exitoso sencillo 'El carro de la compra' del grupo de pop español La Cabra Mecánica. De un plumazo, la cantante/ora sevillana entraba en los círculos cultos y en las discotecas, lo que "suponía dar continuidad a María Jiménez, sin que tuviera que cambiar". Sin cambiar, pero evolucionando: "Ahora entiende más el espíritu del rock, la veo más rockera que flamenca, más libre de convenciones". Buena prueba de ello es que sea "idea suya esa portada que a garciapelayo le encanta: "Es como una peoná de vedette en el descanso". Esa es la razón por la que se elige la madrileña sala de fiestas Pasapoga para la presentación del disco, marco ideal para enseñar a esa maría Jiménez evolucionada, que "es la suma de Marlene Dietrich y Almodóvar, es el glamour pasado a la calle. María tiene intuiciones geniales, es el puro espíritu almodovariano o la idea de estrella por un día de Warhol".
Y cierto es que, en este momento de inspiración, María Jiménez no ha cambiado un ápice su arrebatadora personalidad sobre las tablas, como demostró en Pasapoga aquella noche del 24 de abril de 2002. Aquella noche en la que Sabina envolvió en anécdota la cristalina definición de su estilo: "Cuando le dije que siempre la había amado porque cantaba con las tripas, ella respondió que no, que ella cantaba con el coño". De ahí que en sus inicios por los tablaos fuera presentada como La Pipa... Demasiado suave hubiera sido tildarla de sensual cuando en aquella España de rombos censores jadeaba 'Me doy entera' o 'Háblame en la cama'. Un extracto de su biografía recogida en la 'Guía libre del flamenco' de José Manuel Gamboa explica su idiosincrasia con claridad: "Gonzalo Garciapelayo supo calibrar las virtudes de su arte, lanzándola como la nueva imagen de la folclórica. María sabía decir la canción aflamencada con altas dosis de erotismo y modernidad".
Surge entonces el apelativo aflamencada. ¿Por qué no flamenca? A Garciapelayo le gusta la comparación con el cantante/or utrerano Bambino: "Su planteamiento también era hacer canciones por rumbas y bulerías. Poéticamente usa un lenguaje muy similar al de Bambino, refleja un mundo canalla, un flamenco urbano, adaptado a la sociología del momento". Siendo ella trianera pura, "no se corta al hacer bulerías de Jerez o las de Alfonso el de Gaspar, siguiendo la tradición gaditana de Pansequito o Juanito Villar". Y ni la sensualidad ni el acancionamiento disuaden al productor para defender su flamenco como "puro", ni de considerar a las bulerías como lo mejor de su repertorio.
¿Argumentos? Los mismos que para considerar flamencos a Ketama o a Pata Negra: "El flamenco pasó del campo a la ciudad, igual que el blues pasó del Mississippi a Chicago, modificando algunos de sus sonidos e intenciones. El flamenco pasa de ser campesino a ser ciudadano". Y ello se refuerza con una teoría: "El flamenco es lo que los flamencos deciden que sea". Un ejemplo: "A Fernanda y Bernarda de Utrera les gustaba el cuplé por bulerías, que era canción española que por bulerías sonaba mejor". Flamenco, sí... pero contemporáneo: el de las bulerías modernas que arrancan con Lole y Manuel, el de esos rockeros que andaluzaban a Pink Floyd con un flamenco "urbano, grifota y de plazuela de Santa Ana".
María Jiménez con Sabina y Lichis Pero quizás hay otras evidencias. María Jiménez no sólo se mueve entre la rumba y la bulería. Garciapelayo asegura que, a veces, comenta "que quiere cantar fandangos del Gloria, me lo dice en broma, pero... Y estoy seguro de que también lo haría bien por soleá". Aún creyendo que "podría ser una cantaora larga, pues si cantas por bulerías puedes cantar cualquier cosa, pero no al revés", el productor defiende que "cada artista se mueva en su territorio". El acompañamiento que lleva tanto en este nuevo disco como en todos los anteriores es también definitorio: "Gente del flamenco más puro". Al toque, Enrique de Melchor y Gerardo Núñez, "dos de los mejores del panorama actual". Al compás y los "tremendos jaleos", Enrique Pantoja y las hermanas de Ray Heredia. Y sólo hay que verlos en acción para comprobar que la aportación de este atrás es flamenca, flamenca. Garciapelayo cuenta que "ellos dicen, cuando hacen su fiestecita final por bulerías, que la gente está muy falta de eso". Y que de King Crimson se acuerden los tocaores del bajo y la guitarra eléctrica, que para eso se han estado formado con Robert Fripp...
Que la propuesta de María Jiménez pueda ser ahora entendida, no quiere decir que antaño lo fuera. "En aquel momento se cuestionaba que se pudiera meter a Amancio Prada por bulerías". Tarea que tiene su dificultad: "Había que emplear mucha sutileza pues, aunque María asegura que todo entra bulerías, no todo queda natural". 'Donde más duele' retoma el desafío: "Todo lo que suena a mexicano queda bien seguro, pero al flamenquizar temas como los que canta con Estopa y Lichis, no las tenía todas conmigo". La prueba de que no siempre funciona es 'Calle Melancolía', "donde no acababan de quedar tan naturales". Y no era cuestión de mermar "esa facilidad, esa transparencia" que contiene el álbum en el que, por cierto, se da una nueva vuelta de tuerca a la bulería hippy: "Se prueba la fusión del flamenco con la música ambient, experimento del que hay bastantes elementos en temas como 'Ruido' o 'Esta noche'. Garciapelayo defiende que se trata de "una nueva sonoridad dentro del flamenco fusión, eso que empezaron músicos de jazz como Miles Davis y Bill Evans en los años cincuenta, sin que nos enteráramos y sin pedir permiso".
Y ese camino, el marcado por los jazzmen de los cincuenta y al que también ha contribuido la cantante/ora María Jiménez, es al que Gonzalo Garciapelayo confía el futuro del flamenco: "No se puede mejorar a Terremoto, es un animal que ya no existe, los hombres de hoy ya no son así. Él era un hombre de las cavernas, personas que de tan profundas, salen de la tierra. Es difícil mejorar su grito cavernario, o el grito de Manolito el de María. Como eso ya no existe, el flamenco evoluciona a partir de hombres que salen de clubs o campos de fútbol". Ejemplo de ello es, a su juicio, el último trabajo de José Mercé. Se muestra convencido de que "no existe esa fascinación en un sentido tan antiguo, del eco de los antepasados, el flamenco como música que transmuta el espíritu". Y este razonamiento le lleva a pensar que "si las nuevas fusiones no se consideran flamenco, el flamenco acaba. Habrá flamenco fusión bueno y malo, pero el flamenco puro prácticamente se acabó. La gente que lo revive es de museo, no de calle. No es un flamenco vivo, como tampoco es pintura viva la de los cuadros de Goya".
Flamenco vivo es esa María Jiménez con pinta de vedette acabada cuya pena le descompone el rostro. Flamenco de calle es esa María Jiménez que se autojalea con mala lengua, la que olvida las letras y pregunta por la bombilla del atril, la que besa a Lichis en los morros, la que despliega su plumaje de pavo real "de fiesta para ir al mercao", la que enseña las bragas, la que escenifica sus desgarrados cantes de desamor, la que regala a su público un kit de supervivencia compuesto por preservativo+papel de fumar+tirita, la que se recoge buleriando... la que canta con el coño.
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